Atonalidade e politonalidade

A música tonal é aquela em que as notas têm uma hierarquia: entre elas se distingue um centro de atração, a tônica (MED, 1996, cap. XV). Toda a tonalidade, com seus graus, suas funções e suas cadências, se organiza em volta desse centro único.

No começo do século XX, compositores exploraram duas saídas opostas dessa hierarquia. Uma multiplica o centro: dois ou mais tons soando ao mesmo tempo. A outra o elimina: nenhuma nota manda nas outras.

Bitonalidade: dois tons de uma vez

A bitonalidade sobrepõe melodias ou acordes de dois tons diferentes, que soam ao mesmo tempo (MED, 1996, cap. XV). Cada camada, sozinha, é perfeitamente tonal. O que é novo é ouvi-las juntas.

O exemplo mais famoso está no balé Petrushka, de Stravinsky: um arpejo de dó maior e um arpejo de fá sustenido maior tocados juntos (MED, 1996, cap. XV). Juntando os dois acordes no teclado:

Ouvir as notas

Dó maior e fá sustenido maior estão a um trítono de distância, e os dois acordes não têm nenhuma nota em comum. Por isso cada acorde conserva a sua identidade, e o ouvido percebe dois brilhos diferentes, e não um acorde só. Separar as camadas por registro ou por instrumento, uma no grave e outra no agudo, ajuda o ouvido a seguir os dois tons.

Na partitura, cada camada pode levar a sua própria armadura. O exemplo de Med põe uma melodia em lá maior, com três sustenidos, sobre outra em si bemol maior, com dois bemóis, cada uma na sua pauta (MED, 1996, cap. XV).

Politonalidade: vários tons

A politonalidade é o nome geral: vários tons diferentes ao mesmo tempo, dois ou mais. Med cita entre os compositores mais conhecidos Béla Bartók, Darius Milhaud e Paul Hindemith (MED, 1996, cap. XV).

Atonalidade: nenhum centro

A atonalidade é a negação da tonalidade. Ela usa as doze notas do sistema cromático temperado sem relacioná-las a nenhum centro tonal, e rejeita os conceitos de consonância e dissonância. O compositor mais conhecido é Arnold Schoenberg (MED, 1996, cap. XV).

Uma linha atonal costuma usar as doze notas e evitar que qualquer uma se firme. Esta passa pelas doze sem repetir nenhuma, e nenhuma delas soa como ponto de chegada:

Ouvir o trecho

"Rejeitar consonância e dissonância" não quer dizer que tudo soe igual. Quer dizer que a dissonância deixa de ser uma tensão que pede resolução numa consonância. Numa música tonal, um acorde dissonante está sempre a caminho de outro; na atonal, ele pode simplesmente ficar. Schoenberg chamou isso de emancipação da dissonância.

O que muda quando não há centro

Muito do que se aprende sobre tonalidade depende da tônica, e deixa de funcionar sem ela.

• Não há modulação. Modular é mudar de tônica; se a música dispensa a função da tônica, não há de onde nem para onde mudar. Med registra isso no capítulo sobre modulação: na música atonal, a modulação não existe (MED, 1996, cap. XXV).
• A armadura perde o sentido. Uma armadura diz quais notas pertencem ao tom. Sem tom, não há o que dizer, e muitos compositores escrevem sem armadura, pondo cada acidente diante da nota.
• Achar o tom principal deixa de ser possível. Lacerda ensina a descobrir o tom de uma música pela armadura e pelo baixo do último acorde, e avisa que o procedimento vale para a música dos períodos clássico e romântico, mas nem sempre para a contemporânea, em que muitos compositores não usam armadura e alguns escrevem sem centro tonal nenhum (LACERDA, 1966, cap. XXVI).

Entre os dois extremos

Tonal, politonal e atonal não são três caixas estanques. Muita música do século XX fica no meio: um centro que aparece e some, uma camada tonal sobre um fundo sem tom, uma escala sem tônica clara como a de tons inteiros. A tonalidade é um jeito de organizar as notas, e essas são outras maneiras, algumas com um centro a mais, outras com um a menos.