Modo

Toque as teclas brancas do piano de dó até o dó seguinte. Agora toque as mesmas teclas brancas de lá até o lá seguinte. Nenhuma nota mudou, e mesmo assim as duas escalas não soam iguais: a primeira soa clara e assentada, a segunda, mais escura.

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O que mudou não foram as notas, e sim o lugar onde caem os semitons.

Onde caem os semitons

Uma escala é uma série de notas sucessivas, separadas por tons e semitons, e suas notas são numeradas como graus a partir da primeira (LACERDA, 1966, cap. XX). Nas teclas brancas há só dois semitons, mi–fá e si–dó. Todo o resto é tom.

Começando em dó, esses dois semitons ficam entre os graus III e IV (mi–fá) e entre VII e VIII (si–dó). Começando em lá, os mesmos dois semitons ficam entre II e III (si–dó) e entre V e VI (mi–fá). Os semitons são os mesmos; os graus, não.

É isso que quer dizer modo: a maneira como os tons e semitons se distribuem entre os graus da escala (LACERDA, 1966, cap. XX). Med fala em caráter: o modo é o caráter de uma escala, e depende de onde caem os tons e semitons e de como eles se relacionam com a tônica (MED, 1996, cap. XV).

Tônica e modo dão nome à escala

Uma escala recebe o nome de duas coisas: a nota em que começa, a tônica, e o seu modo. Dó maior é uma escala que começa em dó e está no modo maior; lá menor começa em lá e está no modo menor (LACERDA, 1966, cap. XX).

As duas coisas são independentes. O modo maior pode começar em qualquer nota, desde que os semitons continuem entre III–IV e VII–VIII. Começando em sol só com teclas brancas, o segundo semitom cairia no lugar errado, entre VI e VII (mi–fá). Para devolvê-lo ao lugar, entre VII e VIII, o fá precisa virar fá sustenido.

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É por isso que as escalas maiores em notas diferentes precisam de acidentes diferentes: os acidentes são o preço de manter o modo.

E o caminho inverso também vale: a mesma tônica pode ter modos diferentes. Dó maior e dó menor têm a mesma tônica e diferem nos graus III, VI e VII. Med chama esses graus de graus modais, porque é neles que o modo aparece. O III sempre difere; o VI e o VII podem diferir ou não, conforme a forma da escala menor usada (MED, 1996, cap. XV).

Sete maneiras, duas de uso comum

Construindo uma escala só com teclas brancas sobre cada uma das sete notas, os dois semitons caem num par de lugares diferente a cada vez (LACERDA, 1966, cap. XX):

Nota inicial	Semitons entre
dó	III–IV e VII–VIII
ré	II–III e VI–VII
mi	I–II e V–VI
fá	IV–V e VII–VIII
sol	III–IV e VI–VII
lá	II–III e V–VI
si	I–II e IV–V

Sete posições diferentes, portanto sete modos. Lacerda observa que dois deles predominam hoje: o modo maior, o que começa em dó, e o modo menor, o que começa em lá. Os outros cinco ele deixa para mais adiante no livro, junto com os modos da Igreja medieval (LACERDA, 1966, cap. XX).

O centro decide

Como vários modos usam as mesmas notas, só as notas não dizem qual modo se está ouvindo. O que decide é qual nota a música trata como centro: onde as frases repousam e onde a melodia termina.

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As duas melodias usam só teclas brancas. A primeira repousa em dó e soa maior; a segunda repousa em lá e soa menor.

Onde os livros divergem

Os três livros não usam a palavra do mesmo jeito.

Lacerda chama de modo cada posição de tons e semitons, sete ao todo, das quais duas são de uso comum (LACERDA, 1966, cap. XX, XXXV). Med, no capítulo sobre escalas, define modo como o caráter de uma escala e diz que há dois, maior e menor; o dórico e seus companheiros aparecem ali como "escalas antigas", e só depois ganham um capítulo próprio como modos litúrgicos (MED, 1996, cap. XV).

Blatter vai mais longe, em outra direção. Para ele, um modo não é só uma ordem de tons e semitons: é um conjunto de notas em que algumas têm funções particulares, como a nota em que as melodias terminam. Ele também avisa que os músicos medievais nem pensavam nos seus modos como escalas; dispô-los em forma de escala é uma comodidade para o estudante de hoje, que já conhece escalas (BLATTER, 2007, parte 2, art. 7).

O que vem depois

As sete posições têm nomes antigos, tirados dos modos da Igreja medieval: jônio e eólio, que viraram o maior e o menor, e dórico, frígio, lídio, mixolídio e lócrio. Vários desses cinco sobreviveram no folclore e na música popular muito depois de a música erudita ter se fixado no maior e no menor.