Grandes formas
As formas dos movimentos longos da música de concerto. Aqui você aprende o rondó e as suas variantes, o tema com variações, da clássica ao jazz, a forma sonata com exposição, desenvolvimento e reexposição, a abertura francesa, e as formas contínuas construídas sobre um baixo que se repete, o baixo ostinato, a passacaglia e a chacona.
As formas binária e ternária cabem numa dança ou numa canção. Os movimentos longos de uma sinfonia, de um concerto ou de uma sonata precisam de mais espaço, e usam as mesmas escolhas, repetir, voltar, variar ou trazer o novo, em escala maior. Este tópico apresenta as grandes formas mais comuns, primeiro as seccionais, depois as contínuas.
O rondó
O rondó foi muito usado nos movimentos finais dos concertos clássicos. Ele começa com um tema característico que volta ao longo de todo o movimento, o refrão, e entre as voltas do refrão aparecem seções contrastantes, os episódios, ou couplets (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Na forma mais básica, o rondó se escreve A B A C A D A, e assim por diante. O refrão está sempre na tônica; os episódios, em geral, não. Os episódios podem derivar do refrão ou trazer material novo, mas nunca são simples repetições dele (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Com o tempo surgiram variantes (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4):
| Variante | Desenho | O que muda |
|---|---|---|
| rondó de dois episódios | A B A C A | só dois episódios |
| rondó-variação | A B A′ C A″ | o refrão volta alterado a cada vez |
| rondó-sonata | A B A C A B′ A | o episódio C tende a virar um desenvolvimento, e o B volta na tônica |
| rondó truncado | A B A C B A | o B volta depois do C, sem refrão entre eles |
Tema com variações
No tema com variações, o primeiro material apresentado costuma ser o tema, muitas vezes escolhido entre hinos, canções folclóricas ou peças curtas e conhecidas, e depois vem uma série de versões modificadas dele (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
O que o compositor muda para criar uma variação é impossível de prever. As mudanças mais comuns são levar a melodia para outro registro, mudar a harmonia, trocar o modo, ornamentar a melodia, passar de binário para ternário, complicar o acompanhamento, e mudar timbre, andamento e dinâmica (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4). Um tema curto:
Uma variação que ornamenta a melodia:
Uma variação que troca o modo:
Nas variações clássicas, as primeiras são bem parecidas com o tema e as últimas se afastam mais, mas o tema, a sua harmonia ou o seu ritmo continuam reconhecíveis. Desde meados do século XIX surgiram variações mais livres, próximas de um desenvolvimento, em que o tema pode nem aparecer, ou aparecer só no fim, como se fosse montado a partir dos seus restos (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Blatter observa que a maior parte das peças de jazz é um tema com variações. O tema é conhecido do público; cada volta completa sobre a sua harmonia é um chorus, em que um solista improvisa; e a harmonia do tema se mantém, enriquecida por acordes emprestados, substitutos e alterados (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
A forma sonata
A palavra sonata tem dois sentidos. É uma obra em vários movimentos para um instrumento solista, ou para um conjunto, e é também a forma de um movimento, geralmente o primeiro, de uma sinfonia ou de uma sonata. Para falar da forma, diz-se forma sonata (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Ela provavelmente evoluiu da binária arredondada, e a sua versão clássica se firmou perto do fim do século XVIII. Vista de longe, parece uma ternária, com três grandes seções (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4):
| Seção | O que acontece | Tonalidade |
|---|---|---|
| exposição | primeiro tema; primeira ponte, que modula; segundo tema, contrastante; segunda ponte; tema de encerramento. Costuma ser repetida | começa na tônica, passa para a dominante (ou para o relativo) |
| desenvolvimento | o material da exposição é trabalhado: fragmentado, recombinado, levado a outras tonalidades e texturas | passa por muitas tonalidades e volta a uma dominante forte |
| reexposição | a exposição de volta, com a mesma estrutura | o segundo tema e tudo o que o segue ficam na tônica |
A mudança que a reexposição faz é pequena e decisiva. Na exposição, o segundo tema aparecia fora da tônica, criando uma tensão de tonalidade; na reexposição, ele volta na tônica, e a tensão se resolve (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
O segundo tema costuma contrastar com o primeiro também no caráter. Se o primeiro é anguloso, com saltos e ritmos pontuados, o segundo tende a ser mais calmo e a andar mais por graus (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Com o tempo, a forma ganhou acréscimos: uma introdução, muitas vezes lenta, antes da exposição; uma coda depois da reexposição, que em Beethoven chega a funcionar como um segundo desenvolvimento; uma codeta fechando a exposição; e uma retransição no fim do desenvolvimento, preparando a volta (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
A abertura francesa
A abertura francesa surgiu no Barroco, associada à corte francesa, como modelo de abertura para óperas e balés. Tem uma introdução lenta e solene, com ritmos pontuados; uma seção central mais rápida, muitas vezes polifônica; e uma coda que anuncia o começo do espetáculo. Blatter conta a explicação tradicional: o rei costumava chegar atrasado, e a música solene servia para a entrada da comitiva real (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Formas contínuas: sobre um baixo que se repete
As formas contínuas evitam frases separadas com cadências claras. Na verdade, quase todas têm frases e cadências, mas disfarçadas, e o ouvinte comum tem a impressão de uma música sem cortes (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Uma forma que fica entre as seccionais e as contínuas é a do baixo ostinato, em inglês ground bass. Uma linha de baixo se repete muitas vezes, e por cima dela se sobrepõem outras linhas, frequentemente contrapontísticas. Cada repetição do baixo marca uma nova seção, mas a complexidade das vozes de cima esconde o momento da volta de quase todo mundo (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
Quando a peça é um lamento, ou quando o texto fala de dor, o baixo costuma ser uma linha que desce por semitons. Um baixo desse tipo:
Os exemplos mais conhecidos, lembra Blatter, são o "Lamento de Dido", da ópera Dido e Eneias, de Purcell, e o Crucifixus da Missa em si menor de Bach (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4).
A passacaglia e a chacona são parentes do baixo ostinato. Blatter as descreve juntas: a peça está em compasso ternário; tem ou uma linha de baixo, ou uma progressão harmônica, repetida do começo ao fim; e sobre ela se sucedem variações, uma a cada repetição. Os dois nomes foram usados historicamente para os dois tipos, e há peças assim que não levam nenhum dos dois (BLATTER, 2007, parte 5, art. 4). A Passacaglia em dó menor para órgão, de Bach, repete um baixo; o último movimento da Quarta Sinfonia de Brahms repete uma progressão harmônica, e é descrito das duas maneiras.
O que vem depois
As formas contínuas vivem muitas vezes da polifonia, e a técnica que mais as organiza é a imitação: uma voz que repete o que outra acabou de dizer, até formar um cânone, e, no ponto mais elaborado, uma fuga.
Referências
- BLATTER, Alfred. Revisiting music theory: a guide to the practice. New York: Routledge, 2007.Consultado: parte 5, art. 4