Acordes cromáticos

Uma música em dó maior pode passar por um fá sustenido, um lá bemol, um ré bemol, e continuar em dó maior. Essas notas de fora da escala chegam dentro de acordes, e muitos desses acordes têm nome, função e destino certos. As dominantes secundárias são o caso mais conhecido. Este tópico trata dos outros.

O que eles têm em comum é o movimento por semitom. Uma nota cromática quase sempre é uma nota que quer ir para a vizinha, e o acorde que a contém existe para levá-la até lá.

O acorde de sensível secundário

Assim como a dominante secundária prepara um grau que não é a tônica, o acorde construído sobre a sensível desse grau também prepara. Qualquer acorde, menos a tônica, pode ser precedido por uma tríade ou um acorde de sétima construído sobre a sua sensível (BLATTER, 2007, parte 3, art. 10).

Em dó maior, a sensível de sol, a dominante, é fá sustenido. O acorde de sétima diminuta sobre fá sustenido leva à dominante:

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Fá sustenido sobe para sol, mi bemol desce para ré, e as outras vozes andam por grau. Se o acorde de sensível for uma tríade, ela será diminuta; se for de sétima, pode ser meio-diminuto ou diminuto. Na análise, ele se identifica pelo grau para onde aponta, como a dominante secundária: vii°7 de V (BLATTER, 2007, parte 3, art. 10).

O segundo grau secundário

O segundo grau costuma levar à dominante. O segundo grau secundário faz o mesmo um nível acima: não leva à tônica provisória, e sim à dominante dela. Na prática, ele prepara uma dominante secundária (BLATTER, 2007, parte 3, art. 10). Em dó maior, lá menor pode ser o segundo grau de sol, e aparecer antes de ré com sétima, a dominante de sol:

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Tirado de uma tonalidade maior, o segundo grau secundário é uma tríade menor ou um acorde menor com sétima; tirado de uma menor, uma tríade diminuta ou um meio-diminuto (BLATTER, 2007, parte 3, art. 10).

A tríade aumentada de passagem

A tríade aumentada é a menos usada das quatro. Um papel comum dela é o de tônica alterada numa tonalidade maior, entre a tônica e a subdominante (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11). A quinta sobe um semitom e segue subindo:

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Sol, sol sustenido, lá: a quinta da tônica vira uma nota de passagem cromática até a terça do quarto grau. Como a relação entre tônica e subdominante é a mesma que entre dominante e tônica, o mesmo desenho funciona de V para I, com a tríade aumentada sobre a dominante no meio (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11).

A sexta napolitana

A sexta napolitana é uma tríade maior construída sobre o segundo grau abaixado. Em dó, a fundamental é ré bemol, a terça fá e a quinta lá bemol (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11). Como o lá bemol é o sexto grau da escala menor, é provável que o acorde tenha nascido no modo menor, mas ele aparece igualmente nos dois (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11).

Ela resolve, direta ou eventualmente, na dominante. O caminho mais característico é a fundamental ré bemol descer para a sensível, si, por uma terça diminuta (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11). Em dó menor:

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O nome "sexta" vem de a forma tradicional ser a primeira inversão, com a terça, fá, no baixo. Há mais de dois séculos os compositores a usam também no estado fundamental e na segunda inversão, e o nome ficou (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11).

O segundo grau abaixado tem ainda outro nome, segunda frígia. No modo frígio, a segunda menor entre a final e a nota de cima faz, descendo, o papel que a sensível faz subindo nas escalas maior e menor (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11).

Os acordes de sexta aumentada

No modo menor, o quarto grau em primeira inversão costuma ir para a dominante. Para suavizar o caminho, os compositores passaram a elevar a fundamental do quarto grau. A nota elevada forma com o baixo uma sexta aumentada, e o acorde ficou tão atraente que acabou substituindo o original, primeiro no menor e depois também no maior (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11).

Com notas acrescentadas, esse acorde deu três versões, que resolvem na dominante (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11):

Nome	Notas em dó	Resolve em
sexta italiana	lá bemol, dó, fá sustenido	V
sexta francesa	lá bemol, dó, ré, fá sustenido	V
sexta alemã	lá bemol, dó, mi bemol, fá sustenido	V

A marca das três é a mesma: a sexta aumentada, de lá bemol a fá sustenido, se abre para fora até a oitava, e essa oitava é o sol, a fundamental do acorde seguinte e a dominante da tonalidade (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11). A sexta italiana e a francesa, em dó maior:

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É o mesmo gesto que o tópico dos acordes alterados mostrou pela terça diminuta invertida: duas notas que se afastam por semitom em direção à mesma nota.

A sexta alemã soa, no teclado, exatamente como um acorde de sétima da dominante: lá bemol, dó, mi bemol, fá sustenido é o som de lá bemol com sétima. Por isso ela serve de fórmula de modulação, tratada como dominante de outra tonalidade (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11). E, indo direto para a dominante, ela produz quintas paralelas entre o baixo e o mi bemol, e por isso muitas vezes passa antes pela tônica em segunda inversão.

A sexta aumentada com quarta dobrada aumentada

Há um parente próximo da sexta alemã. Em dó maior, o mi bemol se escreve como ré sustenido: lá bemol, dó, ré sustenido, fá sustenido. O som é o mesmo, mas o destino muda. Esse acorde não vai para a dominante; vai para a tônica maior em segunda inversão (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11):

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Ré sustenido sobe para mi, fá sustenido para sol, lá bemol desce para sol. A sexta aumentada continua se abrindo para a oitava do sol, mas o sol agora é o baixo da tônica em segunda inversão, que depois segue para a dominante.

Nomes sem pátria

Blatter faz questão de dizer que os nomes desses acordes não têm justificativa lógica. A sexta napolitana não tem nada a ver com Nápoles, e as sextas italiana, francesa e alemã não são associadas a compositores desses países. A terminologia parece ser um fenômeno sobretudo americano, e na maioria das línguas europeias esses nomes nem são usados (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11).

Ele sugere algumas pistas para lembrar: a sexta francesa contém notas de uma escala de tons inteiros, associada aos impressionistas franceses; a alemã soa como uma sétima da dominante; a italiana tem só três notas diferentes (BLATTER, 2007, parte 3, art. 11).

O que vem depois

Os acordes cromáticos são o limite da harmonia funcional tradicional: acordes cheios de notas de fora, e ainda assim com um destino claro. A partir deles, o passo seguinte é a modulação, em que a harmonia muda de tônica de vez.